古人游乐设施

古人有哪些冬日娱乐活动古人冬日娱乐活动介绍

1、古人的冬日娱乐活动有蹴鞠、冰嬉、打雪仗、击鞠、捶丸、角觝、掌旋球、射箭、冬猎，围炉饮酒等。

2、角觝也叫角抵，起于中国战国时代的传统角力游戏，唐代长安又称相扑，是宫廷、军队中的主要游戏之一。宋代多称为相扑、争交。其方法为两两相当的壮士，裸袒相搏以争胜负，类似于今摔跤。唐代长安凡有会宴游乐，多演角觝之戏。

3、冰嬉也叫冰戏，是清代宫中流行的众多冰上活动的统称。它既是娱乐活动，也是军事操练。冰嬉被皇家视为国俗，乾隆皇帝曾对八旗军士在冰上的表演大加称赞，比喻为陆地的马、水中的船和鱼，以及云中的鹰，可见当时冰嬉者技艺的高超，那种在冰面上的自如，真是无以复加了。在国家的提倡下，冰嬉活动在民间也很盛行，每至冬季结冰时节，京城内外的湖泊、河渠都有市民在上滑冰、游戏。滑冰者“足着铁底鞋，一步恒数丈，行冰上，兼有能格斗舞跳者，都门入冬，城河最多”，成为冬季京城内一景，逐渐地融入了北京人的娱乐生活。

古人有什么兴趣爱好

人的娱乐较之今日有很大不同。现在的情况大多与电相关，比如电子游戏、电脑游戏、手机游戏，即便是户外活动，也有游乐场设施，照样离不开电。古人呢，大多与运动有关。比如说投壶、射覆、蹴鞠、马球、踏青、赛龙舟、荡秋千、放风筝、斗蛐蛐、看社戏、玩围棋等等。

这里详细解释一下古代的娱乐活动特点。

首先，由于生产力限制，普通人劳作时间长，娱乐时间相对就短，而且简单。比如交通工具条件所限，除了李白等大诗人就不能任性的关注诗和远方了。进个城，赶个集，看看杂耍看看戏，吃点好吃的，也就是了。宋代经济条件好，清明上河图中描绘的酒店茶馆，勾栏瓦肆都很热闹。

第二，古代大多数时间都是有宵禁的，所以晚上的娱乐活动自然就少的多。只有元宵节放开限制，人们观灯、猜谜，享受美食，青年人谈恋爱，所以很多诗篇留下了元宵节的记载，例如辛弃疾的青玉案元夕。这也是古代元宵节称为最大节日的原因。

第三，贵族、文人之间的娱乐项目较多。他们因为有闲又有钱，或相约郊游爬山，或吟诗做赋，或品茗赏花。书籍里常有记载，文人秋天赏菊赏月，冬天赏雪赏梅。即便是喝酒，也讲究文化，如红楼梦里吃酒多次提到行酒令。再者，很多名人因为娱乐活动而出现人生的变化。高俅就因为会踢球得到了皇帝的欣赏而发迹，初唐四杰的王勃就因为写斗鸡檄文而被逐出王府。如此不一而足。

第四，娱乐活动大多与节日有关。比如清明踏青，端午赛龙舟，重阳登山。所以说古代很有仪式感，把节日过得很有特点。尽管我们现代人吃喝不愁，娱乐项目很多，在这一点上，不及古人。

总而言之，古人有着他们那个时代所拥有的娱乐，这些活动为传统文化的积累提供了丰富的营养。

常州淹城春秋乐园主要的游乐设施有哪些，有什么好玩的？

全球首家春秋文化主题梦幻乐园——常州淹城春秋乐园，总投资10亿元，取材于春秋时期政治、军事、经济、文化等方面，以情景体验的形式，设置春秋文化意境下的静态观赏型项目、互动演艺性项目和体验游乐式项目相结合。

春秋乐园建设时邀请了一批研究儒家、道家、法家等诸子百家思想的国内著名专家，乐园在“十二大家”的表现上可谓匠心独具，如紧邻儒家西侧的兵家区，以孙子为代表的兵家采用庭院式布局，以春秋战国时期残破的小型城池为蓝本，再现古战场的弥漫硝烟。

淹城春秋乐园分为八大功能区，分别是百家春秋、市井春秋、百灵水世界、儿童春秋、王侯春秋、征战春秋、历险春秋、古城春秋。

大型游乐户外项目“孙武点将台”、“伍子胥过昭关”、“歌舞升平”、“烽火连天”、“九龙问鼎”等，每一项目都是一个历史故事，而且这些体验项目的技术水平均都是世界一流的。?“孙武点将台”取材于战国时期孙武点将的故事。

建成后的“孙武点将台”是由高55米的空中飞行岛构成，一次性可容纳110人，而且飞行岛公转自转各360度，其高度与臂长挑战国内乐园之极限，游客能够从高空领略淹城遗址三城三河全貌，感受一下运筹帷幄的大将风度。?这个可以自转和公转的空中观览飞行岛，也是我国第一台拥有自主知识产权的游乐项目。

“九龙问鼎”是48米的高空飞翔项目，充满惊险感受，其高度与动感飞翔弧度堪称亚洲第一。

由国际著名导演何平执导，通过实地拍摄与动漫技术相结合的4D动感电影《淹城传奇》将隆重上演，180度环幕立体高清技术将带给游客全方位的感官效果和娱乐享受；?中国原创、国内首家以春秋文化为主题的“空中飞行影院”，可容纳100名游客的座位悬浮在28米的高空。??

介绍楚王陵的作文五百字左右

楚王陵位于湖北省荆州市沙市区楚江南岸，是中国古代楚国历代国君的陵墓群，也是中国第一座大型古代陵墓群之一。楚王陵的历史悠久，规模宏大，被誉为中国古代文化的瑰宝之一。下面就让我们来介绍一下这座文化古迹的魅力所在。

楚王陵的建造始于春秋时期，历经楚、汉、唐、明等历代的修建，建筑风格多种多样，富有特色。陵墓群内共有数十个陵墓，其中以楚昭王墓、楚穆王墓、楚悼王墓最为著名。楚昭王墓是楚王陵最大的陵墓，占地近2000平方米，墓室高达12米，是中国古代陵墓中规模最大的陵墓之一。楚穆王墓则是楚王陵中保存最为完整的陵墓之一，其墓室内壁上的壁画非常精美，是研究中国古代绘画艺术的重要资料。楚悼王墓则是楚王陵中唯一一座竖穴式墓葬，其墓室内保存有大量的陶器和青铜器，是研究中国古代青铜器和陶器的重要遗址。

除了墓葬之外，楚王陵群内还有大量的文化遗址和文物。其中最为著名的是楚简，楚文化的珍贵遗产。楚简是楚国时期的一种书写用具，用于记录当时的政治、经济、文化等方面的信息。楚王陵群内出土的楚简数量众多，是研究中国古代文化、历史的重要资料。此外，楚王陵群内还保存有大量的青铜器、陶器、玉器、金器等文物，其中不乏价值连城的珍品。

楚王陵的魅力不仅在于其丰富的文化内涵，还在于其美丽的景观。楚王陵群地处楚江之滨，周围山水环绕，景色优美。陵墓群内有大量的古树名木和花草植被，四季景色各异，如春天的樱花、夏天的荷花、秋天的枫叶、冬天的雪景等，都是一道道美丽的风景线。

总之，楚王陵是中国古代文化的瑰宝，是历史和文化的见证；也是一座美丽的园林，是大自然和人类智慧的结晶。它的价值不仅在于文物和建筑的保存，更在于对中华文化的传承与弘扬。走进楚王陵，仿佛穿越了时空的隧道，回到了三千年前的楚国，感受着那时的风土人情，品味着那时的文化艺术。

古人是如何玩投壶这种游戏的?

在古代，投壶是古代士大夫宴饮时玩的一种投掷游戏。那时候，诸侯宴请宾客的一项礼仪就是请客人射箭，美其名曰“燕射”，主人请客人射箭，客人是不能推辞的。那时，成年男子不会射箭会被看成是一种耻辱，但是某些人的确不会射箭，于是就用箭投酒壶来代替。久而久之，投壶就代替了射箭，成为一种礼仪了。

投壶所用的壶大小不等，腹高约16厘米，壶口直径约8厘米；箭则用去云皮的柘制成，长约92厘米，无羽镞。投壶者在距壶约二三米之处投箭入壶，胜者斟酒给负者喝。投壶前及投壶过程中尚有一套烦琐的礼仪，宾主间要致谦让之词，赋诗，击鼓奏乐等。在春秋战国时期，投壶较为流行。到汉代，投壶逐渐脱离礼仪束缚，成为一种娱乐活动。汉武帝年间，把柘箭改为竹制箭，因而又产生了被称为“骁”的投壶新法。

西汉初的艺人郭舍人，能借壶底反射力把箭弹回来，再用手接住，如此往复连投百余发，这就是“骁壶”。晋代，人们对壶进行了重大改进，壶上设左右两耳，附加了投壶的方法和形式，使投壶的名目繁多，娱乐性加强。并出现了一些投壶高手，如西晋大富豪石崇家的女艺人能隔着屏风投壶，州阳尹玉胡能闭目而投。到了唐代，一些投壶高手更是不断涌现，如薛赉惑能反身背投。但是，由于统治者将投壶技艺纳入只许他们游乐的“佰堂礼乐”之中，致使这一技艺遭到扼杀。

后来“打镖”、“飞刀”和“抛球”等技艺的出现，则是击、壤与投壶的流变。唐代的投壶还东传日本，后来逐渐演化成日本民间的“投扇兴”游戏。宋元时期，投壶仍很盛行。宋代大儒司马光根据封建礼节对投壶作了全面总结，对投壶的名称、计分规则进行了修改，写了《投壶新格》一书，竭力使投壶染上政治色彩。

古代人听歌休闲娱乐的地方叫什么

　　古代人听歌休闲娱乐的地方叫：

　　教坊、妓院、戏院等，如XX楼、XX院、XX坊。

　　里面弹琴的女子叫：

　　歌妓、声妓、讴者、歌姬、歌女等。

　　相关资料：

　　歌女是中国近代对以唱歌为职业的女性的称呼，古代则有歌妓、声妓、讴者、歌姬等称呼。像中国古代其他类型的艺人或艺妓一样，歌妓的社会地位低下，她们多在教坊或妓院表演，近代再加上夜总会、舞厅等，有些会（但不一定）提供性服务。有些歌妓是王公贵族的家妓，除了用作宴客、娱乐外，贵族还以她们作为身份、财富的象征。

　　各种称呼及其由来

　　古汉语“妓”是指女性的艺术表演者，而“伎”是“妓”的本字，因此以演唱为业的女性称为歌妓（伎）或声妓（伎）。后来“妓”在汉语中变成“女性性工作者”的同义词，为免引起误会，就多用“歌伎”或“声伎”。

　　“讴者”的“讴”是歌唱的意思，“讴者”就是“唱歌的人”。

　　“歌女”一词则出现于1920年代末至1930年之间。而歌姬则是美称，“姬”在古汉语里是对女性的美称，也有美女的意思，日语中的“姬”也保留了美称的意义，常用来称呼贵族女性，日语至今仍然把女歌手称为“歌姬”。但现在于中文里称女歌手为歌姬或歌女则含有贬义，尤其指于酒廊、酒楼、夜总会、游乐场等场所走场演唱为生的女歌手，已故香港女歌手梅艳芳就曾说自己小时候走场表演唱歌，被称呼为“歌女”，受同学歧视。

　　“商女”、“秋女”、“秋娘”见于唐朝，杜牧的七言绝句《泊秦淮》中的“商女”就是指歌妓“商女不知亡国恨”。而商女的称呼源自秋女、秋娘，秋女、秋娘是唐人对歌妓的称呼，白居易《琵琶行》就把歌妓称为“秋娘”，古人把五音（宫、商、角、征、羽）与四季相配，因为商音凄厉，与秋季肃杀之气相应，故以商配秋。于是“商女”就成为歌妓的别称。

　　台湾日治时期，有一种叫“艺旦”的歌妓，也作“艺妲”，常于酒楼以戏曲悦客，此名称最早见于清朝同治年间，她们一般不提供性服务。

　　英语称为Sing-songgirl，由字面上看，很多人会认为是直译“歌女”一词，其实不然。据张爱玲所述，“Sing-songgirl”是源自吴语的“先生”一词，吴语把高级妓女称呼为“先生”（“先生”可以是对任何人客气的称呼，不限性别），而她们必会在宴席上歌唱，英美人就误把“先生”当作“Sing-song”（唱歌）了。

　　历史

　　先秦时期

　　歌妓历史悠久，原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈，那些于宗教仪式中表演歌舞的女性相信为后世歌妓、舞妓的前身。夏朝时，夏桀就蓄养三万女乐，亦即歌舞女艺人。至春秋战国时期，一些地方还保留巫娼，有些歌舞表演则脱离宗教崇拜，变成纯娱乐性质。成语“秦楼楚馆”为妓院别称，而古代妓院为歌舞表演场所，所以先秦时期已有歌妓。秦始皇的母亲赵姬嫁给吕不韦前就是邯郸的歌妓。

　　汉朝

　　汉朝时，皇宫中和贵族府中都有很多歌妓，用作于宴席上表演，娱乐君主、贵族、大臣等，少则数十，多则数百。东汉梁冀就蓄养上千名歌妓这些歌妓有时会成为贵族的宠婢，有些会被正式纳为妾侍，有些更成为后妃。例如汉武帝的第二任皇后卫子夫，本来是汉武帝姊姊平阳公主府中的歌妓。

　　魏晋南北朝

　　魏晋南北朝时，蓄纳声妓、歌妓的风气盛行，贵族府中的歌妓往往数以百计，这段时期的歌妓作为贵族显示财势的功用最为明显，亦常出现抢夺歌妓的事，《世说新语》就记载不少关于歌妓的故事。三国时期曹操有一歌妓，唱歌唱得很好，但脾气很坏，曹操虽然生气，但又怕杀了她就听不到那么悦耳的歌声。后来曹操训练一百个歌妓，直至当中有人唱歌像那个脾气坏的歌妓一样好，就把她杀了。东晋的石崇，有一歌妓名绿珠，由于石崇性好浮夸，得罪了当时许多权势人物，后来孙秀见绿珠貌美，欲抢夺绿珠。绿珠矢志不从，并跳楼自尽。

　　宫廷中亦多蓄歌妓、舞妓，南朝时流行的宫体诗，就是供宫中歌妓吟唱来娱乐君主、贵族之用。一些歌妓也成为后妃，例如陈后主的贵妃张丽华就是歌妓出身。

　　隋唐

　　隋唐时蓄歌妓的风气亦很盛行，贵族、文人与歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引为知己，当时的文学作品中就有不少开于歌妓的描述。唐人传奇故事中有不少女主角都是歌妓，例如《虬髯客传》的红拂女原为杨素府中的歌妓，《柳氏传》的柳氏为歌妓，《霍小玉传》的霍小玉被逐出霍王府后沦为歌妓等。诗词中也有不少关于歌妓的作品，例如白居易的《琵琶行》就是写一个嫁作商人妇的歌妓，他自己也有蓄养歌妓，当中以樊素歌艺最好，白居易有诗：“樱桃樊素口”赞美樊素的歌艺。李商隐有《赠歌妓二首》。女诗人杜秋娘本身就是歌妓（“杜秋娘”即“杜姓歌妓”）。晚唐以温庭筠为代表的花间派诗词，与歌妓的关系更是密不可分，从内容和形式上看，花间派词主艳情，柔媚婉约，与“倚声填词”、协乐歌词的性质分不开，以描写深闺绣房、歌楼妓馆的浅斟低酌为主。这些词通常会于宴会中由歌妓演唱，因此这些词得以广泛流传，歌妓实在功不可没。

　　宫廷中也有不少歌妓，唐玄宗爱好音乐，他于开元二年（公元724年）设置左右教坊，掌管宫廷的俳优杂技。当中的宜春院由女伶组成，称为“内人”；由于她们常在皇帝面前演出，又称“前头人”。当时出了一些优秀的宫廷歌妓，如念奴、许和子（许永新）等，二人的事迹见五代王仁裕的《开元天宝遗事》。据载，念奴歌喉有如钻出了天上的朝霞，虽然钟鼓笙竽的嘈杂也不能遮遏，因此玄宗对她十分宠爱。，元稹亦曾在《连昌宫词》诗中描写了当时的情况。许和子是吉州永新（今永新县）人，因此又称“许永新”，父亲是乐工，据段安节《乐府杂录》载，她从小就喜欢唱歌，且美丽聪明，她的歌唱自然清新，善于变古调为新声。。有一次，唐玄宗在勤政楼举行盛大宴会，但观众的喧闹声干扰了音乐声，玄宗很不高兴。高力士就建议由许永新登台演唱，以止喧哗，许永新歌声一起，场内顿时寂静无声，观众都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常说她的歌值千金。

　　五代十国

　　五代十国时，南方相对稳定，宫廷内外都有歌妓，亦有歌妓出身的妃嫔，后蜀后主孟昶的费贵妃（花蕊夫人）就是歌妓出身。而孟昶善于享乐，和花蕊夫人在宫中亦

　　宋朝

　　宋朝时，不少士人都有蓄养歌妓，或与歌妓交往、酬唱，亦影响文学创作和传播。

　　其中婉约词派与歌妓关系很深，北宋初年婉约词派的词是为了让歌妓歌唱而作，内容多为男女恋爱、闺情等。张先、晏殊、柳永等词人都有不少关于歌妓的词作。其中柳永更是长期流连妓院，经常与歌妓接触，常为歌妓、乐工填词，也常自度新曲，再填词让歌妓演唱。他仕途不顺，亦可能因为如此，对同在社会下层的歌妓有特别的感情，与她们保持一种和谐的关系，当时歌妓们都很喜欢跟柳永酬唱：“不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿得柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面。”柳永死后，杭州名妓谢玉英出头，与其他歌妓出钱把他殓葬，每年清明，歌妓们都会去柳永墓拜祭，称为“吊柳七”或“吊柳会”。他有不少关于歌妓的词，例如《惜春郎》、《凤衔杯》等，内容包括描述歌妓生活、描绘歌妓色艺、抒发对歌妓的相思眷恋等，在《乐章集》中有提到的歌妓有虫娘、英英、心娘、酥娘等。

　　除了婉约派的词人外，开创豪放派的苏轼亦有与歌妓交往，他离开杭州赴密州（今山东诸城），途经苏州时，有歌妓守在阊门出城处，为他设宴饯行，苏轼就赋《醉落魄·苏州阊门留别》送给她。苏轼的妾侍王朝云也是歌妓出身，歌妓琴操亦与苏轼有交情。苏门学士秦观也与歌妓交往甚密。而苏轼的好友陈慥多蓄声妓，令妻子柳氏不满，柳氏更当著客人面前击壁大呼，陈慥因此十公畏惧妻子，此事亦即成语河东狮吼的由来。

　　除了李师师外，周邦彦亦曾与另一歌妓岳楚云交往。

　　南宋之后，词逐渐被“雅化”，较少描写歌妓的词，很多词亦不再适合由歌妓演唱，但当时的词人仍有些为歌妓而作的词。

　　元朝

　　元朝时，各种职业被分为十等，娼妓、艺妓（包括歌妓）、优伶等同属于第八等的“倡”，一些演出杂剧的女伶本身出身自教坊司的歌妓。此外，不少歌妓会于歌楼里或宴席中演唱散曲助兴，元人夏庭芝的《青楼集》和陶宗仪的《辍耕录》记载了一些歌妓、女伶的生活花絮和事迹，除了演出杂剧和演唱散曲外，她们还会演唱戏文、慢词、诸宫调等。元朝著名的歌妓有梁园秀、张怡云、顺时秀、珠帘秀、天然秀等。她们亦与文人交好，有些演出杂剧的歌妓，还与元曲作家建立深厚的友谊，例如珠帘秀和关汉卿、天然秀和白仁甫等。

　　明朝至清朝中叶

　　明朝洪武初年，明太祖朱元璋建都金陵，在秦淮河畔设置“国营妓院”，称大院，后称旧院。因此歌妓多集中于秦淮河一带。永乐十九年（公元1421年），明成祖朱棣迁都北京，南京和北京立教坊，到了明朝中叶，找士大夫歌妓的风气更盛[18]在岭南亦有歌妓，例如张乔，她生于明万历年间，卒于崇祯六年（1633）七月廿五日，字乔婧，一字二乔，又名张丽人。随母沦落为歌妓，与南园诗社诸子交厚，年仅十九岁就死去，其友彭孟阳等把她葬于广州白云山麓梅花坳，当时名士各作诗一首，植花一株于墓旁，号为“百花冢”。

　　明末清初的秦淮八艳，她们与文人士大夫的风流韵事，至今仍令人津津乐道。

　　清朝雍正时，雍正皇帝下令废除教坊司，但乐户仍然继续经营妓院，因此歌妓并没有消失。乾隆时，扬州成为烟花之地，有不少歌妓，郑板桥的诗就有“千家养女先教曲”一句，可见歌妓之众多。而《落拓》一诗亦提到“缝衣歌妓家”，郑板桥的《道情十首》被北京歌妓招哥传唱，他知道后便托人带钱给招哥：“宦囊萧瑟音书薄，略寄招哥买粉钱”。乾隆下江南时，遇到一个歌妓，欲立她为妃，他的第二任皇后乌喇那拉氏就剪自己的头发来劝谏他，结果乾隆打消立歌妓为妃的念头。

　　乾隆、嘉庆年间，经济的发展刺激妓业，包括歌妓的发展，当时珠江三角洲的妓业十分昌盛，尤其是广州一带，赵翼著的《檐曝记》中说：“广州珠户不下七八千，皆以脂粉为生计。”。当时珠江上的歌妓分为三个帮：广州帮、潮州帮、扬州帮，均传习各自地方的曲艺，互相交流，加上文人的帮助，歌妓场所兴起一种叫南音的新曲种。嘉庆年间，岭南文士冯询、招子庸等的帮助下，在木鱼歌、龙舟歌、南音（皆为岭南歌曲种类）的基础上，通过“变其调”而创造出新曲种粤讴，通过歌妓演唱而广泛传播。

　　清末民初至现代

　　清末民初时，上海的妓院有不少歌妓，韩邦庆的小说《海上花列传》就是描写这些歌妓的生活。她们通常被称呼为“先生”，当时上海有不少从欧洲或美国来的外国人，而歌妓在招待客人时必会唱歌，吴语“先生”又与英语“singsong”音近，所以英语把她们称为“Sing-songgirl”。而中文“歌女”的名称在1920年代末叶才出现，即民国十四年之后。民国时期的歌女除了在传统的妓院、酒家表演，还有于夜总会、舞厅等由西方传入的娱乐场所表演，由于她们多会与客人交际应酬、饮酒，因此又称交际花（交际花亦包括舞女）。

　　在秦淮河上，有一种于“七板子”上卖唱的歌妓，本来是于茶舫上卖唱，后来被政府取缔后，才改于七板子上卖唱，朱自清和俞平伯就分别于两篇同样题为《桨声灯影里的秦淮河》的文章描述过她们。虽然这种歌妓是卖艺不卖身的，但当时一些人，包括一些知识份子，认为她们从事的职业不正当。朱自清在《桨声灯影里的秦淮河》（1923年10月11日）中，就说到听歌虽然与狎妓不同，但他觉得她们与娼妓（性工作者）都属于“妓”，认为她们从事的是不健全的职业，而接近妓者是不正当的行为，所以拒绝听歌妓唱他又提到她们是“被逼的以歌为业”。而俞平伯则出于对歌妓的尊重和同情而拒绝听歌，认为听歌是对她们的侮辱。

　　台湾由同治年间开始出现一种叫艺妲的歌妓，盛行于日治时期。她们在艺妲间接受训练和表演，亦会到酒楼、庙会、私人筵席等表演，以演唱戏曲为主，多名艺妲唱曲并作角色扮演则称为艺妲戏。

　　在广东、香港、澳门等地区，同治年间，广州出现专门收养盲女传授粤曲弹、唱技艺的“堂口”，这些能弹能唱的失明女歌手被称为“瞽姬”，被称呼作“师娘”，俗称“盲妹”。也有一些歌女到茶馆、酒楼卖唱。民初时广州有一种“曲艺茶座”，第一家曲艺茶座是广州西关十五甫正街的初一楼，“师娘”常会登台演唱，不久又有健全的女歌手演唱，一些歌妓脱离妓籍后亦加入女伶行列。1918年，校书（歌妓）林燕玉在初一楼客串登台演唱，开了失明艺人和女伶混合演唱之先，后来又有卓可卿等，取代了“师娘”。妓院里的未成年歌女称为“琵琶仔”，琵琶仔往往会成为妓女（当地人称“阿姑”）。

　　“歌女”一词出现后，由于“歌妓”的“妓”令人联想到性工作者，而“歌姬”的“姬”又有“宠姬”、“姬妾”的意思，“歌妓（伎）”和“歌姬”的称呼被“歌女”所取代。在1920年代左右，随著唱片业和电影业的发展，加上五四前后西方戏剧理论的传入，令不少知识分子加入演艺行列，艺人的社会地位亦得到提高。一些知名度较高的女歌手已不再称为“歌女”，“歌星”这个名称亦开始出现。“歌女”亦开始带有贬义，常用来指一些知名度较低或到处演唱为生的女歌手，直至二十世纪中后期，仍然有人以“歌女”作为于酒廊、酒楼、餐厅、舞厅、街头（如香港庙街、大笪地等）、游乐场（如香港荔园）等地方演唱，而知名度不高、“档次较低”的女歌手之贬称。