平仄格律几种基本律句类型，你知道吗？

《诗词格律》读书笔记

其实在两年前就有尝试读《诗词格律》，但是有很多地方完全不懂，翻了两页便束之高阁。听过周老师的课后再读，才算是有一些了解。我认为整个音韵格律最基础的就是讲押韵、平仄和对仗三部分。下面简单谈谈我对平仄、对仗两部分的认识。

一、关于平仄

“平”就是平声，有阴平阳平之分；“仄”即不平，包括上入去三声。平仄两类声调在诗词中交错着促使“声调铿锵”。平仄的对立实质上就是高低和长短调的对立。由于平上去入四声不同的发音特点，当不同声调的音节在诗句中有规则地交替或者重复时，诗句就有了一种音韵美，会抑扬顿挫、朗朗上口、富有韵律感。王力先生概括“平仄在本句中是交替的，平仄在对句中是对立的。”这对于绝大多数诗歌都适用，也很好理解。但是难就难在入声字的识记和平仄的诗词规律上。

“永明体”的诗歌是诗歌格律化的开始，把平上去入四声引到诗歌创作中。但是在诗歌创作中不分四声重点分平仄。古代入声字在普通话中多数变了去声，去声也是仄声；也有一部分变成了上声，上声也是去声。因此这两种并不妨碍辨别平仄。但是变入平声的就不得不通过积累、查入声字表进行识记。加上家乡并没有保留很多入声字，更是难记，但多加留心记忆也并非无解。

我们讲诗词的格律主要就是讲平仄。律诗的平仄一直应用到后代的词曲。

五言几种基本律句类型：

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平仄仄平

仄仄仄平平

王力先生指出“仄仄平平仄”这种句型第二个字与第五个字在仄声中力求其不同声调，即上去入不同。就是在这个句型中，第二个字和第五个字尽可能用不同的仄声，不能都用去声也不能都用上声，也不能都用入声。

七言几种基本律句类型：（只需在五言前加上相对的即可）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

另外，王力先生引入了一个叫做准律句的概念。也相当于律句。其本身严格讲是律句的一种变体，是律句的一种拗救。

两种准律句：

平平仄平仄

仄仄平平仄平仄

由“平平仄平仄”句型变化而来，五言第三、第四个字交替位置，七言前面再加仄仄即可。。但是因为在个格律诗中，第七句多半用这种句型，用这种句型的频率超过了正格，所以被看做一种准律句。

例如：杜甫《月夜》中的第三句和第七句

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。

李白《渡荆门送别》中的第七句

渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。

粘对与入声相比难度略低，律诗有“粘对”的讲究。所谓“对”就是平对仄，仄对平，在对句中，平仄是对立的。对在格律诗中极少出错，个别地方违反也是允许通融的地方。在古绝和律绝中相对宽松，允许一些变化。所谓的“一三五不论，二四六分明”虽然有一定的局限性（王力先生也指出在五言律诗中“一三五不论”，但是在五言绝句中，只能是“一三不论”，“五”必须要押韵）。所谓“粘”就是“平粘平，仄粘仄”；后联出句第二个字要跟前联对句第二字相一致。

所谓“粘对”，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是统一大类的：上联对句是平起，则下联出句是另一平起；上联对句是仄起，则下联出句是另一仄起型。也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘起来。

为什么邻句必须“粘”呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就会出现重复。唐以后，即讲对句相对，又讲邻句相粘。

五言律诗的粘：（七言律诗规则类似）

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平仄仄平

仄仄仄平平

第二句和第三句的第二个字平仄相同；第四句和第五句的第二个字平仄相同；第六句和第七句的第二个字平仄相同。

一种诗最后一个字肯定是定了的，因为押韵需要，而前面四个字会有可能变化，其中，在任何情况下，第二个字的平仄是不能变的。第一个字可能会变（“一三五不论”）第三、四个字有可能变（如准律句）。所以，我们可以根据第二个字基本判断句型。

粘对的作用:使声调多样化；在诗句均为律诗的前提下，如果不“对”，则上下两句平仄雷同，如果不“粘”，则前后两联平仄又雷同了。违反了“粘”的规则叫“失粘”，违反了“对”的规则叫“失对”。在初唐时期，格律未严，粘的规则尚未确定，极少数仍有“失粘”的现象。但是因为“对”的原则似乎确立较早唐诗中极少有“失对”的现象。至于宋以后，“失粘”和“失对”成为大忌，很少出现了。

举例分析：

杜甫《蜀相》

丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

“官”和“阶”；“叶”和“顾”；“朝”和“师”都是平声字，是相粘的

而王维《使至塞上》则出现了“失粘”的现象

单车欲问边，属国过居延。

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

大漠孤烟直，长河落日圆。

萧关逢候骑，都护在燕然。

其中的“国”是入声字，而“蓬”是平声字，这里就失粘。

至于孤平拗救，内容略多，个人也需要再掌握，此处就先不展开来说。

二、关于对仗

王力先生说“对仗就是诗词的对偶。”对偶就是把同类的概念或者对立的概念并列起来。虽然对偶既可以在句中自对，也可以两句相对。但是我们一般讲对偶指的是两句相对的情况，其中上句叫出句，下句叫对句。

对偶是一种修辞方式，其作用是形成整齐的美。这与汉语的特点有关——汉语单音节词多且即使是复音词，其中的词素也有相当的独立性，容易形成对偶。

对偶的一般规则就是同类词相对——名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词。既然对偶算是一种修辞方式，那么散文、诗都用得到。但是律诗中的对仗也有自己的规则——“出句和对句的品则是相对独立的；出句的字和对句的字不能重复（至少是同一个位置不能重复）”

需要注意的是：对偶和对仗是有区别的，对偶不需要讲究平仄，但是对仗讲究平仄。一切对仗都是对，但并非任何对偶都是对仗。只有讲究节奏和平仄的对偶才能称为对仗。

王力先生认为“古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时使人们并没有给它们起一些语法术语罢了。”依照王力先生的说法，律诗的对仗概括起来，此大约可以分为下列九类：名词、形容词、数词（数目字）、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词。

王力先生将名词细分为几种小类：天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、形体。但是我认为这些并不是完备的，可以加以修改、补充。

同类词相为对仗我们需要注意四点：（其中前三类词很好跟别的词相对）

数目自成一类（“孤”“半”等字也算是数目）

颜色自成一类

方位自成一类（主要是“东”“西”“南”“北”等字）

不及物动词常常跟形容词相对

连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）、形容词连绵字（磅礴、逶迤等）、动词连绵字（踌躇、踊跃等）。不同词性的俩年资还是不能相对的。

专名只能与专名对，最好是人名对人名，地名对地名

对仗的规则：

常规对仗——中两联对仗

对仗一般用在律诗的颔联和颈联（即第三四句和第五六句）

例如：杜甫《春日忆李白》

白也诗无敌，飘然思不群。

清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。

何时一樽酒，重与细论文。

此诗中“开府”与“参军”——官名相对；“渭”与“江”（长江）——水名相对。

首联对仗、尾联对仗、少于两联的对仗三种情况略少

其中首联对仗在五言首联中用得较多，而在七言律诗中比较少；

因为对仗不太适宜作为结束语，所以尾联一般不用对仗，尾联对仗的情况也不多；

律诗固然以中两联对仗为原则，但是在特殊的少于两联的对仗情况下，这种单联对仗比较常见的是勇于颈联。

长律对仗：与律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。

至于对仗的讲究（工对、宽对、借对、流水对）也表现出律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在创作上有更大的自由。而艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗来做到更好地表现思想内容。遇到必要时，也能够摆脱对仗的师傅来充分表现自己的意境。

三、小结

《诗词格律》一书中的举例的确有限，但是也比较典型。学习之前认为平仄押韵对仗都是诗歌创作的一种束缚，但是学习之后发现它们并没有之前想象中那样刻板，都有一定的创作空间，从某种意义上说，更有利于诗人更好地创设意境、表达情感、雕琢诗歌。从认识到创作有一个过程，入门的过程也很重要。格律规则很多，但是并非无章可循，完全死记硬背，掌握基本格式后的变通理解更需要掌握。