作为一种复数性艺术媒介——「墙纸」常遭人忽视，但它应是我们探查现代主义艺术发展历程中的一个着眼点。这是因为，在工艺上，墙纸常是一种版画，还是率先工业化了的版画类型；在展示方法上，墙纸是一种拼贴画，且只能以拼贴画的形式做展示；在图像内容上，墙纸也不完全是传统壁画的廉价替代品，因为在18-19世纪之交，法国的墙纸生产商已经发展出了一套独特的图像语言。另外，墙纸还与早期国际贸易有关，中国和法国都是19世纪初的墙纸生产大国，前者使用人工的流水线生产，后者则用机器代替劳力，最终建成了机械化流水线。并且，中西方的图像范式也随墙纸贸易进行了深入交流。
19世纪初法国的大型墙纸生产机
关注这一领域的意义是多方面的。首先，18-19世纪之交的法国墙纸图样并非全然一派奢靡陈腐的洛可可风格。事实上，写实风格和抽象风格往往混杂在一起。并且，这里的抽象图样与同时期的英国墙纸明显不同，它们不仅是符号、纹样的堆砌，还发展出了类似欧普艺术的视错觉手法，并尝试通过色相、冷暖、明暗和形状等基本绘画语言系统地组织画面。比如在下方这张墙纸上，我们可以同时看见突出或凹陷的花饰。这距离路易斯·奈克诠释内克尔立方体的视错觉现象早了近40年。
注意观察台基部分的条纹样式，位于中间的条纹颜色相互交错，以及条纹左端与台基底边的断裂，这两者是导致视错觉现象的主要因素。
可以确定的是，以组织简单几何图形的手法来构建立体画面的尝试在这一时期的墙纸艺术中十分突出，且是开创性的。与早期8-bit电子游戏类似，墙纸生产工艺和成本的限制激发了这些探索与尝试。例如，下方三件「藤编样式」墙纸图样，尽管其写实程度差异巨大，但其本质都是平面化的3-4色套版印刷。
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上图中三色线条的色相关系和明度关系形成的视觉距离，与其本身的叠印顺序相矛盾，这导致了视错觉效果，同时形成了一种视觉张力。
同时还存在少数更纯粹的视错觉图样，如上方两图。对明度关系、冷暖关系的探索，成就了这些早期视错觉图像，同时也展现了平面性绘画的基本语言。此外，还有极少数介于二维图像和三维立体之间的图样，如下图。因此可以说，立体与平面、写实与抽象、具体与符号这些视觉特征在18-19世纪之交的法国墙纸设计中不断混合杂交，形成了非常丰富的视觉资源。
平面化的花饰图案以及被下方十字形切割的灰绿色底色形成了一种完形效果，似乎我们能看到花饰背后有一块竖置的长方形。这种以完形效果和视错觉效果，是画面介于平面和立体之间的手法在当时的法国墙纸图样中并非特例，其中一部分作品还能让我们联想到欧普艺术和极简主义艺术。
重审、欣赏这类传统艺术的另一意义在于档案本身。这是因为，版画插图和墙纸是最早受知识产权法保护的图像作品。我们现在看到的这套收藏是依1793年《法国文学艺术产权法》要求，由当地墙纸生产商向法国国家图书馆提交的产权备案注册的图样集（3000余件）。事实上，这部法只能对复数性图像作品的侵权主体进行判罚：侵权者需向创作者缴纳该复制品单价3000倍的罚款，经销商则为500倍。但对于绘画作品，却没有任何判罚规定（当然这个问题也与绘画作品的发行模式有关，学院奖和沙龙展的评审制度可以有效杜绝侵权行为，而民间制作的赝品又往往无法达到复制品的侵权高度）。
1793年《法国文化艺术产权法》首页
保护墙纸图样设计产权的目的是多元的，除创作者权益外，还涉及国际贸易（尤其是中法英三国的墙纸贸易）和市场垄断，同时也为我们展现了可被知识产权保护的视觉作品的基本单位。这种对具体图像的产权保护措施，直接孕育了以拼贴手法创作的可能性，与之相对的是文艺复兴以来对前辈艺术家的经典造型图式的借鉴和互文。因此，与数字3D建模中的贴图工作类似，除私人订制的手工墙纸外，大量工业化生产的墙纸需通过拼贴手法构成画面，如墙壁、饰带、树林等，消费者将它们按具体的构图贴入用白色木饰面打底的墙壁上，即通过拼贴的手法构建出新的空间。
最后，我们还应注意借用大机器生产的墙纸厂商在18世纪末的迅猛发展。以著名品牌Zuber & Cie为例，这家成立于1797年的法国品牌仅用十几年时间便在欧美两大洲拥有了自己的经销商。它们生产的墙纸在美国代替了部分纪念性壁画，并且开设了面向消费者的「墙纸画廊」。这种画廊几乎与私人商业画廊同时出现，最初它们都以销售「版画」为主，不过「墙纸画廊」结合展厅陈列和印发图样目录的展销形式，却直到摄影术出现后才被商业画廊引入艺术品交易领域。这种时差是由两种艺术媒介的复数性程度不同造成的。对墙纸而言，它作为复制品和版画一样是复数的，但同时它的图像也是复数的。
Zuber & Cie为美国白宫设计生产的壁画墙纸
诚然，墙纸是介于工艺美术和纯艺术之间的一种媒介，但它对18-19世纪西方视觉文化的贡献也不应忽视。这也是我们存档部分法国墙纸图样的原因。
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