书法亦犹佛法始于戒律，精于定慧，妙于了悟

中国书法与佛教禅宗有着许多相似和相通之处，“书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟”（康有为语）。书法家在的临摹和创作的过程中，通过“一笔接一笔”的心手相合的书写，体证念念相续的思维实践，从而进入类似于参禅的精神状态，达到物我两忘、空明澄净的境界。如此状态下，书写者可以获得心旷神怡、心手双畅的殊妙感受，因此，每一次书法活动均可以看作是一场证悟智慧的身心禅修。这种“尚意”的书写过程，更加注重书写者心性的自然流露，表现出超逸洒脱的艺术境界，与禅宗“一切本自心源”的旨趣天然契合，使书法具有了“禪味”。而书家在书法的黑白世界中探索和经营的修证过程，就是颖悟艺术真谛、证悟世间殊胜智慧的特殊途径。笔者在论述文化禅修及禅意书法的基础上，进一步对书法中蕴涵的八种殊胜智慧进行了系统阐释。

“智慧无须书外寻，丹青翰墨见禅踪。神笔妙来观自在，般若原本大神通。”应五台山普寿寺“世界智慧日论坛”之邀，让我就书法艺术及禅修谈点自己的看法，我即兴而吟，并由此展开我对书法、禅修、智慧的一些理解和认识：

一、书法是一种文化禅修

“书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟”[康有为，《广艺舟双楫》，《书论汇要》，故宫出版社，二〇一四年，第八六六页]（康有为语），由此可见，中国书法与佛教禅宗有着许多相似和相通之处。书法艺术“本于心源”，通过“笔墨磨人”的长期修炼，在墨与纸的黑白世界中的探索和经营，逐渐领悟艺术真谛，证悟世间智慧。书家在临摹和创作的过程中,执“书写”一念，通过“一笔接一笔”的书写，体证念念相续的思维实践，从而进入类似于参禅的精神状态，达到物我两忘、空明澄净的境界。通过这样的长期修炼，书写者可以获得心旷神怡，心手双畅的殊妙感受。因此，每一次书法活动均可以看作是一场证悟智慧的身心禅修。而这种文化禅修我认为应当包含戒守、入定、证慧三种层次：

一是要“戒守”。禅修的本意由戒而静，由静而守，是通过“静悟”而参证智慧的一种修炼行为。书圣王羲之讲：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，予想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先”[晋·王羲之《题卫夫人笔阵图后》，《书论汇要》，故宫出版社，二〇一四年，第二十一页]，这里所强调的“凝神静思”，正是书家作书之前调练习意，戒除杂念，万神归一，进入“虚极静笃”的状态，由此产生的智慧、灵感和广阔的形象思维，绝不仅是字形大小、偃仰、平直、振动等等。对一个成熟的书家来说，往往能出现意想不到的“神来之笔”，所谓“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿”皆出于“静虑”之后而产生的形象思维。

二是要“入定”。书法中的“入定”和禅宗的“入定”既相同又有区别。相同处在于，双方都是通过“守一之道”，将全部精力集中于某一特定事物、行为，或意念，从而由渐修至顿悟，生发出智慧的光芒；不同之处是，佛家的“入定”是为了排除妄念而入佛道；而书法家的“入定”，则是为了高度集中思想，凭借对现实世界、人情物理的形象思维，产生艺术创作的灵感和妙用，从而生发出“外师造化，中得心源”的智慧。欧阳询在索靖所书碑刻前看得入胜，揣摩用笔、气势，可谓到了“行走坐卧皆在入定”的地步。

三是要“证慧”。禅宗有一种异常殊胜的获得智慧的方式----“顿悟”，它既是禅门的思维方式也是修行方式。顿悟往往能够超越理性思维，直接进入事物本质，类似于现代理论说的灵感或直觉。而这种妙不可言的精神状态，与书法家的艺术体验往往相通，常常表现为：突如其来的亢奋、转瞬即逝的灵光。如张旭见公主与担夫争道而悟草法，怀素夜闻嘉陵江水声而草书益嘉，黄庭坚因见船夫荡桨划悟得笔法。这种对智慧的瞬间灵感式的参悟方式，其实是一种厚积薄发的应机显现，是在对客观事物的观察和对社会生活的体验基础上，如痴如醉地沉浸在钻研写法，取得由量变到质变而引起的顿悟。那些浅尝辄止的人是体悟不到书法洞悟之妙境的，只有“穷微测奥，通乎神解”者才能通达。而只有经过经年累月的书法训练，才有可能产生类似禅宗的顿悟，使书法实践生发出“豁然开朗”的神秘体验。这种由“渐修”到“彻悟”的生命体验，如鱼游深潭冷暖自知，在一定程度上是无法用语言准确描摹的。这也正是中国书法最迷人的魅力所在，令古往今来的无数文人墨客为之折腰，为之痴迷，为之苦苦追寻。

二、“尚意书法”弥散出玄妙的禅意

“画禅似识西来意，书法如参空外音”。自李唐以降,佛学上的禅风大盛，当禅宗的审美观不断地被书法家带进书法艺术的领域时，中国书法自然而然地发生着演发：由“尚法”走向“尚意”。审美的重心由形质迈向神采，书法家通过书写来展示个人超逸洒脱的品性，从而契合了禅宗“一切自任本心”的旨趣。我们将这种具有禅意的书法旨趣称之为“禪味”。细细品咂，书法中的禪味至少应当包涵以下几方面的内涵：

一是天然率真。据传晚唐书家杨凝式将禅意带入书法，开启了尚意书法的先河。杨凝式一生以“佯狂”和“心疾”闻于世，时人称之为“杨疯子”，他与僧人交往甚密，随兴入寺，壁上而书。居洛阳十几年，两百多寺院均有其壁书。他的这种率性书写，看似无求有法，实则笔笔合意，是率真心灵的一种天然表露，是超逸人生的一种无羁展示[ 张云、秦和平，《佛教智慧与中国文化----金色的世界》，宗教文化出版社，二〇〇九年，第二九四页，]。杨凝式的这种率性书写正与禅宗教义天然契合，如其草书《神仙起居法》，全篇初看粗头烂服，若不经意，其实用笔时缓时疾，一气呵成，有如横风斜雨，纵逸天真。

二是超然忘机。《六祖坛经·定慧品》所讲“无念为宗，无相为体，无住为本”即是追求一种真实超然、不为外物所惑的“物我两忘”状态。这种生命状态体现在书法中，便是“忘情纵笔，逸兴狂放”，而狂僧怀素极具代表性。他在进入书写状态时，运笔“旋写旋归”，使文字刚刚形成，就已经被抛弃、被否定、被超越。文字只是他刹那间的一念一闪，前念后闪，即生即灭，于念而无念，笔才落已被推翻，已经过去，即写即无。最后在一张白纸上留下与心相合，与念相契的一条连绵墨线，完全是其血脉亢奋状态下的心绪轨迹。而这样的书法，正是怀素禅师的佛教意识与书法艺术的完美结合，产生出书法史上别具一格的神来之笔，妙品佳作。

三是自然简淡。简淡萧闲风格的代表书家首推八大山人和弘一法师。他们书法的风格颇为接近，结体上稚气拙朴，用笔圆转洁净、饱满而流畅，透出一种孤寂清冷、不食烟火和冷寂萧索的宗教气氛。他们的书法由精巧易为简练，由奇肆易为浑朴，以简代繁，损之又损，脱离了某家某派的皮相。细品其作品，线条单纯而不单调，笔简而意长，运笔易方为圆，充满了凝重、古朴的气息，正所谓“至味出于淡泊，纤浓寄于简古”。而这种删繁就简，简淡冲和的书法，初看上去貌似“儿童书体”，实际正是书家“复归平正”之后的萧散况味，已经达到非常高级的“禅意”境界。

四是悠然空灵。尚意书法注重悠悠然空灵意境的营造，空灵就意味着舍弃、放释外象而求心源，“大音希声、大象无形”似之，亦可以“囊括万殊，裁成一相”为之。《泰山石峪金刚经》便是这种空灵静穆的意境的代表作，其用笔圆润，结体扁平，虽为隶书，但比之其他汉碑隶书，则显出其雍容、空灵与静气。该作品造型平稳，字态疏朗，每个字都如同佛祖之安详打坐，安闲适度觉有情，疏朗空灵而无他。此外，明人王宠的书法深得恬淡趣味，疏雅涵蕴，不露锋芒，以拙取巧，自成新意。观其行草及小楷，疏朗萧闲，皆不与时人同。细品其气息，落拓不羁、遒劲萧疏，在沉静之中透出空灵意趣。

千百年来，禅意书法艺苑中名家辈出，他们的书法作品禪趣横生，纷呈异彩,在中国书坛人物史册中都具有极为显要的位置和篇章,影响颇大，源远流长。

三、书法蕴涵着深邃的智慧

书法家通过长期“文化禅修”式的探索实践，可以通达“由技证道”的高级生命体验，从而颖悟到书法“与道相合”的大智慧，这里简要谈谈书法蕴涵的八方面智慧：

“端正沉雄”--—书法中的庄严智慧

人者，天地之灵物，书者，灵性之表达。人之灵性源自天地之正气，天地正气乃是书法之本源。故书法气象虽有万千仪态，美的表现亦因时革新，然至美之源发于“端正”,至大气象存乎“雄浑”。王羲之曾言：“夫书字贵平正安稳”[王羲之《书论》选自《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版 第二十八页]。柳公权又曾说：“心正则笔正”[朱长文《续书断》，浙江人民美术出版社，二〇一二年，第二八六页]。因此，自古以来凡是庄严肃穆的场所，多以正书题写匾额，如朝堂之上有“正大光明”，佛殿之上有“法相庄严”，夫子庙内有“万世师表”，宗族祠堂有“德泽后世”，皆以书法来承传教化功德。凡此情境，所书字势端庄严正，用笔遒劲，气象雄浑，氛围庄严，凝重肃穆，令观览之人心生敬畏，如临圣训，如对至尊。由此可见，中华书法充满智慧，不仅能够以文传意，而且能够以书造境，庄严妙用，尽在其中。

“抱朴率真”--—书法中的自性智慧

书法是以汉字造型为基础的书写艺术，由于汉字本来就有大有小，有长有短，体态各异，天然不齐。在行草书的结体法便曲尽其态，有如佛家所谓“自性显现”，故令大者更大，小者更小，长者更长，短者更短，疏者更疏，密者更密，二者之间往往相差数倍。但是把他们安排在同一幅作品之中，却大者不觉其大，小者不觉其小，长短疏密，和谐匀称，天趣盎然。而这种奇妙的安排，正如在音乐艺术之中，把高低长短各种不同的音符协调地组合起来，才能谱成优美动听的乐章，这种多样统一的法则在书法的行草书中表现得淋漓尽致，因此书法素有“无声之乐”的别称。这种行草书章法中的各尽其致，又如毛泽东词中所描绘的“鹰击长空、鱼翔浅底、万类霜天竞自由”，契合了造物主“顶层设计”理念----“物尽其性，道法自然”，其中蕴涵着妙不可言的智慧。

“修短随化”—书法中的变化智慧

在佛家而言“变化”是洞彻“无常”的大智慧，而在书家而言“变化”是彰显生命的动力源。王羲之说“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”[ 王羲之，《书论》，选自《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第二十八页]试观王体行书中，不但相同的字千姿百态，无一雷同，就是相同的部首、偏旁也绝不相类，正所谓“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”。有人说王羲之所书《兰亭序》中“之字最多无一同”，二十一个“之”字各尽姿态，极具变化，气象万千。试观此卷，其变化本领何止于此，其通篇所有笔画的起笔亦各不相同，处处有别。而这些似乎出自“本能”的自然书写，其本质是修短随其造化的智慧使然。览右军之尺牍，尽管同出一人，但《姨母帖》端严，《二谢帖》灵动，《丧乱帖》参差，《奉橘帖》闲适，所以变化气质，皆因时与势之相异，一时之笔墨生发一时之线质，又时之情绪营造又时之意境。由此可见右军书法，点画无常态，结体无常规，章法无常势，处处“无常”皆智慧，时时变化应机生。

“复归平正”--—书法中的次第智慧

孙过庭在《书谱》中讲道，“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老”[ 孙过庭，《书谱》，上海辞书出版社，二〇一〇年，第三十六页]。这里的“求平正----追险绝----复归平正”充满了哲学中“否定之否定”的智慧，也透露出了学书的基本规则。这种往复式螺旋上升的顺序，正如佛家修行的次第。宋代禅宗大师青原行思提出了自己参禅的三重境界，认为“参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍然山，看水仍然是水。”这一说法体现了认识的不断深化和智慧的显示次第。学习书法因有次第，便有由入门至成熟的先后顺序，正如佛家所强调的由戒而定，由定而慧，由慧而获得的自由的过程。实践证明，遵行这样的学书次第，书法境界便可与日俱进，而违反这种规律的学书行为，则为历代书家所诟病。正如苏轼所言“书法备于正书，溢而为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也”[ 苏轼《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年，第三一四页]。蔡襄亦有类似的论述，他讲道“古之善书者必先楷法渐而至于行，草亦不离乎楷正”[ 蔡襄，《论书》，《历代书法论文选续编》上海书画出版社 二〇〇七年，第五十页]。正因此书家达到的“心手双畅”的自由挥洒，绝不是任笔成字，聚墨成体的无规则涂沫，而是先学“正书楷则”，而后获得规则之内的自由，这正是由次第而生发的智慧。

“得神遗形”—书法中的无相智慧

书法是汉字的造型艺术，但其至高境界却是“取神遗形”的尚意审美。这一点更象佛家所追求的“不着于相”“直指人心”。明人宋嗇在《書法綸貫》讲：“得神遗形者高，得形遗神者卑。形失易革，神失难知。”[明人宋嗇《書法綸貫》，《书论汇要》，故宫出版社，二〇一四年，第五九六页]这里的“得神遗形”正是中华哲学的精髓，用道学术语来讲，叫做“得鱼忘筌”。庄周《庄子·外物》载：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”[庄周《庄子·外物》，《庄子》，中华书局出版，二〇〇七年，第三十三页]表示求道要寻求最核心的真理，不要执着于外在的载体表象。南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之”，也表明“神采”高于“形质”的认识。形质是神采赖以存在的前提和基础，也就是说点画线条及其结构布局的形态和外观只是书法的表象，它的存在只是对“神”的承载和表达。因此说，“神采”与“形质”应当是内容和形式的关系。由是观之，抒写性灵，“得神遗相”才是历代书法家孜孜以求的最高境界。佛教教人不要执著于外物有形的“相”上面，同样地，学习古人的书法，也不要老是停留在具体的点画形态上，要懂得其妙处并以自己的性灵去会通它。

“计白当黑”—书法中的辩证智慧

清代邓石如在其书论中指出“常计白以当黑，奇趣乃出”[包世臣，《艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版 第六四一页]。真正懂得书法艺术的大家，在书法创作和书法欣赏时，既能注意黑的部分——字形笔画的密（实）处，也能注意到字画间及行间之白的疏（虚）处。黑处要精心结撰，而白处——字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。掌握“计白当黑”的书法技巧，通篇的布局就会疏密虚实妥贴得当，起伏对比，矛盾和谐，从而获得良好的艺术情趣。“计白当墨”最早出自《老子》第二十八章，老子曰：“知其雄，守其雌，为天下溪。知其白，守其黑，为天下式”，这是老子在告诉我们认识事物的方法和基本原则。世间万物都有着内在的必然联系和彼此依存的道理，由此及彼，由表及里，相互依附而存在。在现实生活中，“白就是白”“黑就是黑”，这是普通人共同的认识，而在深层认识事物时，需要放下对“黑”与“白”的执着，进行换位或逆向思考。这样打破常规观念，从另一侧，甚至是对立面来探求认识事物的角度，从中会实现一次认识上的突破，发现一种全新的视角、形成全新的思路、观点或理念。通过这样的观察，既能看到“黑”的世界，又能看到“白”的世界，就能获得一种全面的认识，才不会一叶障目，执着于一已偏见，从而到达“真实世界”的彼岸。这就相当于佛家所言“放下我执”，看到真实，放下偏执，看到真相。因此书法中拥有了“计白当黑”智慧，通过在书法学习过程中长期的观察和训练，就能改变以偏盖全的妄念，树立起全面认识和宏观思维的正见，进而开启我们凡胎本具的“慧眼”。

俯仰揖让----书法中的关系智慧

王羲之在《兰亭序》中写道“夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外”，这是他书写过程中的生发的思绪，更是他对人情世事的的洞察。俯仰度春秋，挥毫写世界，他把人生的兴怀感慨移诸腕下，运用到了他的书法世界之中，形成了“左右朝揖”“上下相让”的风格，产生了丰富的艺术效果。在其字内结构的“迎让”中，总能够将上下、左右或其他复合结构中的各部分相互谦让，相互避就，形成一个和谐的有机整体。如果各部分有大小之分，大的部分就让其占据大空间，腾出一定的位置让小单体插进来，形成上下穿插或左右回抱之势，似以老携幼，尊卑分明。如果单体部分大小相同，分量均等，就要互相收缩其相邻的部分，伸展其相背的部分，形成互相依偎、顾盼生姿之势，如朋友相处，并行不悖。如果是多重结构，在有限的空间中，各部分者相应地缩小，形成互相检束、患难与共之势，有如生死之交，同舟共济。结字智慧如此，章法亦同此理，后面书写的字，皆须照顾前行之势态，避而让之，空而补之，各尽势态，和谐相处。

“书为心画” ----书法中的心学智慧

西汉晚期的扬雄在《扬子法言》中写道：“书，心画也” 。至东汉晚期，赵壹在《非草书》中说：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。”[赵壹，《非草书》，选自《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第二页]这表明，书法自汉代隶变以来，就已经能够表达人心的状态，反映内在的修养。傅山在《作字示儿孙》诗中指出“作字先做人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。未习鲁公书，先观鲁公诂，平原气在中，毛颖足吞虏。”[卫俊秀著《傅山论书法》，山西人民出版社，一九八五年版，第十一页]表达了傅山对书法与人格关系的深髓见地。清代刘熙载在《艺概.书概》中写道： “书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[刘熙载，《艺概.书概》，选自《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第七一五页]此言极为中肯地道出了书法作品与书法家的内在关系。总而言之就是“书如其人”, 书法是一种寄托书家个性、志向、学问、才华的特殊载体。通俗讲，就是通过一个人的书法，就可以看出来这个人怎么样。美学家朱光潜先生认为，趣味决定一个人的审美情调、审美理想、审美观念，它是一个艺术家艺术品位高低的决定因素。因此，历代书家名有其体，皆发自心源，之所以这样书写，而不那样书写，都跟书家的修养和趣味取向具有极强的相关性。所以，学习、临摹、创作书法的过程，也是修心养性、磨练意志、提升自己修养的过程。

总之，书法并不是简单的笔墨技法，而是“与道相合”的高级艺术，蕴涵着深邃而殊妙的大智慧。而书法的深层次实践正是通达性灵的高级修炼，与佛教禅宗的修行方法非常相似。因此可以将书法作为一种特殊的“文化禅修”方式，通过“由技入道”的进阶，通达“天人合一”的妙境，探寻艺术真谛，证悟人生智慧。