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文|御史流芳
编辑|御史流芳
«——【·前言·】——»
伯曼认为“所谓现代性，就是发现我们自己身处一种环境之中。这种环境下 许我们去历险，去获得权力、快乐和成长，去改变我们自己和世界，故而“成为现代的人，就是将个人和社会的生活体验为 一个大旋涡，在不断的崩解和重生、麻烦和痛苦、模棱两可和矛盾之中找到自己 的世界和自我。
西蒙娜薇依和海德格尔将人的完整人性看作是社会 之根，然而当完整人性处于缺失状态时，现代社会也就处于“失根”的状态。漂 浮不定的失根社会造就了裂变扭曲和缺失异化的人性。所有的人都像无根浮萍体 会着一种灵魂失重的晕眩，个体生命如同浮尘在变幻莫测的现代社会中四处摇摆 难以落定。
«——【·全球化时空下的空间重组与家的消逝·】——»
身为港人的关锦鹏借用都市破碎的影像，批判香港现代城市的异化，对“我 城”进行着体认和反思。《女人心》、《地下情》、《愈堕落愈快乐》都是聚焦 于都市男女情感困惑的香港故事，皆以男女复杂多变的情感经验为再现当代生活 的核心。
吉登斯指出：“现代性本身已经成为实验性的了——是所有人的生活都 被卷入进来的宏大实验。但是在任何意义上这都不是一种在可控制的条件下进行 的实验。”
身处失控世界的人们的心理状态体现了现代都市的无根性，情感困 境的出现并非偶然，现代都市生活使人们脱离了对土地的依赖，也隔绝了与过去 团体的连结，于是每个人都在真实与虚假混杂的社会里踌躇徘徊。《女人心》中 传统婚恋价值的流失及再定义的焦虑透射出传统家庭结构的崩析。
《地下情》中 起起落落的飞机隐喻着年轻男女在成长过程中承受着现代性带来的变动，展现了 一幅充满矛盾和暧昧不明的现代性图景。《胭脂扣》将过去与现在的时空交叉并 置，两种爱情观的碰撞更是在象征层次提供了一个有力的观察角度：当社会步入 资本全球化阶段，会造成都市人群的文化身份与角色认同的错乱失序。
法国城市社会学家亨利·列斐伏尔认为空间是在历史发展中产生的，并随历 史的演进而重新解构和转化。战后资本主义和全球化进程中的一个核心问题，就 是空间的重组。“全球化实际上是一种与资本主义相关的各种形式的社会空间组 织在世界范围内的扩张与相互交织。”
1987年的《胭脂扣》电影故事的时空背 景就是香港大规模都市重整。袁永定和如花坐在观光车里，如花细数之前的戏院、倚红楼所在，而影像里却只见高耸的大楼商厦、精美绝伦的购物商场。都市的空 间重整与建筑的统一，全球化空间的扩张不仅让五十年前的如花迷茫，在电影中 更是呈现为西方现代化的城市发展模范与原有城市空间之间的紧张关系。
全球化 都市发展的后果其一便是空间的趋同性和景观性以及“空间”对地方/地点的侵 蚀。全球化都市扩张的必然结果其一便是空间的趋同性和景观性倾向，以及“空 间”对地方/地点的侵蚀。《胭脂扣》中全球化空间与在地空间交叠，关锦鹏以或 忧虑、或审思的视角观照城市和人群的种种现代性迷思。
导演将现代香港再现为 虚无之都，但透过过去现在真假难辨、阴差阳错的叙事，他凸显的是对于一再变 动、破碎与空洞化的多重现代性空间认知绘图的困难。影片借袁永定与女友的情 感困惑检视都市男女深处多重现代性空间的困境：人们的欲望不断被操纵，情感 不断被禁锢。
影片中似乎反复言说的主题：这个世界上没有人知道自己要的是什 么，每个人都在等别人告诉他，便是暗示这样的困境。
现代性带来都市的急速改变，更造成与传统生活实质割裂。《地下情》中的 酒吧只是香港城市空间多重现代性的一角，台湾传统乡村更是与都市生活形成鲜 明对照。和阮贝儿一样，廖玉屏、赵淑珍等来港打拼的异乡人，她们都有出人头 地的愿望。
她们表面上摩登时尚，实际上在现实困境面前无能为力、浑浑度日， 他们所象征的现代性是全球化背景下追随资本流动的跨地实践。模特儿阮贝儿在法国打拼无果后，回到香港只能靠借钱度日；廖玉屏怀揣着明星梦，却无奈只能 在镜头前演女鬼；
来自台湾的赵淑珍的歌唱梦只能在酒吧舞台上的方寸之地实现。 对照香港都市的时髦消费，片中常出现空屋意象，象征现代性的空洞空间，呼应 片中角色的迷茫与无措，以及情感与精神的荒芜。阮贝儿回港后住在酒店不愿回家，靠向朋友借钱维持，之后向张树海借钱租房，顺理成章地成为他的女朋友。
租来的房子只是一个过渡的居所，是都市男女隐藏孤单的场所。蓝探长的家则像 是一所空房子，是随时可以搬走的临时之地。他将床放在客厅，而房间、厨房带 有明显家庭意味的空间完全被闲置，随着妻子的离去，家的生气也随之飘散。
关 锦鹏借“家不是家”的疏离感诉说着香港/港人的“无家”之感。关锦鹏电影中的 家庭从不完整，总是存在由婚外情或各种情感问题导致破碎与濒临瓦解的家庭，他严肃的检视传统婚姻制度在城市经济发展过程中难以为继的危机；
向现代化积 极迈进的社会走向了马克思式的精神疏离，资本财富的积累并没有带来预期的幸 福，反而加快了原有的家庭、社群瓦解。
«——【·液态社会里游牧民的生存隐喻·】——»
然而在鲍曼所说的“对朝圣者友好”的世界里， 人们的形式规范较之现代性社会完全不同。在严格规划路程后人们坚定地走向目 的地，走向一个理想自我。“目的地，这一生活朝圣的终极目标，赋无形以有形， 化部分为整体，给片段以连续。”
因为有目的地在前方指引，所以人们可以延 宕当下的欲望，严格规划“旅途”的每一步。另一方面，朝圣的“旅途”就是认 同营造的过程，意味着个体的身份与认同是确定的。
然而，现代社会丧失了终点和目的，使朝圣变成无止尽的漫游、闲逛、游牧。 漫步者、观光者、流浪者和比赛者它们共同构成了液态世界生活策略的隐喻，那就是现代人不断移动、流转的游牧式生存。
“这四种相互交错的策略意味着个体的生命过程仅仅成为一系列前后相续的、没有过去也不涉及未来后果的片段排列，个体的自主选择和情境控制能力——何时与何人在何处发生接触并在需要的时候轻松斩断联系且没有任何溢出效应———成了首要考虑的问题，因此这些生活策略的共性就在于倾向于取消人与人之间的‘义务承担’和关系的持久性。”
在关锦鹏的影片中，香港光鲜亮丽的城市基调只是虚假的空壳，是国际化、全球 化表象下的新经济殖民之产物，内部价值的失序与腐化、个人情感的迷惘与麻木 才是香港现代性的表征。《有时跳舞》中美玲所说的谎言和她谈的恋爱一样多， 跟不同的男友相爱又分手，来蜉蝣洲不过是为了找自己的新男友。
《地下情》里 延续着这样的基调：张树海和阮贝儿原是男女朋友，但赵淑珍的死让廖玉屏伤心不已，张树海极力安慰后，两人竟发生关系。最终廖玉屏、阮贝儿、张树海三人捧着赵淑珍的骨灰与存折去往台湾，在失意困惑的生活里玩起了迷糊含混的爱情游戏。
关锦鹏都市影像里的年轻一代，总是在物欲与价值错乱下迷失与沉沦，个人情感与人际关系也受外界环境的牵制而混乱不堪。《地下情》中正是以片名来 暗喻片中人际间的错综与算计。
在这场爱情游戏里，更换伴侣，发生性关系，只是纾解现代生活的不确定性所带来的失落与焦虑的荒唐之举，带来的只有更深层 的迷惘与不安。
现代社会的游牧民们极力避免建立长久关系，拒绝承担责任，只追求当下的瞬时满足，片尾廖玉屏与张树海决然放弃肚中的小孩正是这份现代爱 情的注解。他们的生活准则就是及时享乐的“当下主义”，当下的结束就是一段 生活/生命的终结，没有必要去寻求另一种生活。
影片中的角色都是都市的游牧 民，他们辗转游移于城市不同角落，承受着迷茫带来的痛苦。没有人知道自己要 什么，也没有人真正愿意承担责任，与他人建立持久关系。
«——【·结语·】——»
总之，关锦鹏似乎对复杂错乱的人际关系多有探讨。家庭结构的崩析，既有 准则的溃散共同指涉着现代人麻木、脆弱的生活状态。在传统价值崩塌，且时时 面临被取代的命运时，人们突获了自由却又丧失了传统价值带来的安全感和稳固 感。
现代性所带来的解放与多重选择的迷惘，以及打破稳固价值体系后的挣扎与 不知所措，使得剧中人物紧抓着日常的琐碎与忙碌，却永远无法得到内心的平静 与自我的认可。他们重复着日常生活的陈腔滥调，出现在支离破碎的空间之内， 展现着人与空间的断裂，个体与自我分崩离析。
«——【·参考文献·】——»
1.周蕾.写在家国之外[M].香港：牛津大学出版社，1995 .
2. [美]马歇尔·伯曼.一切坚固的东西都烟消云散了：现代性体验[M].北京：商务印书馆， 2003.
3. [英]安东尼·吉登斯.超越左与右[M].李惠斌等译.北京：社会科学文献出版社， 2000.
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