后现代写作的无意义和文学解读的意义消散后

第七节后现代的写作与阅读

后现代写作困境是伴随后现代文化哲学危机而来的。这一困境表征在文学写作的无意义和文学解读的意义上。

一、后现代写作的意义消散

后现代文学写作是在哲学写作面临双重危机时浮上思想文化论坛的。事实上，在英美学术界内相当一段时期，哲学的主要文化功能已经被文学批评和理论所取代。在哲学遁入语言分析而抛弃“思”的深度和维度时，在本真之思对“不可说之物保持沉默”之时，文学批评和理论勉为其难担当了历史重担:对人类精神走向进行描述，对人类痛苦的创造的本源加以反思。正如耶鲁四人帮主将之一的H·布鲁姆所说的那样:“今日美国文学教师远比历史、哲学或宗教教师更加被谴责为去教导过去的现在性，因为历史、哲学和宗教作为推动因素已离开了教育舞台，把目瞪口呆的文学教师留在祭坛上，为其究竟应当是祭物还是教士而困惑不已。”[17]

哈罗德·布鲁姆(1930—)

然而，文学写作并没有真正取代哲学之思，反而更进一步淡化了“本真之思”，这在文学解构主义思潮中最集中地表现出来。解构的重要方略是打破二元对立模式，对在场中心性的解拆。因此，在文学与哲学的关系上，以德里达为首的解构主义，总是坚持对某一哲学文本的解读，就是把该文本当作文学作品，即当作一种虚构的修辞构体来读。而对文学作品的充分解读，却是将作品看作多种哲学意态，从众多哲学文本的对立之中抽取出意义。因此，消解哲学与文学的区别成了解构活动的重要环节。然而，德里达这种消解活动，连海德格尔在“思想家”和诗人、创新思想家和庸俗作家之间的区别也取消了。其结果是，使那种对人类生存处境和精神取向严峻关注的哲学精神和本真情怀，幻化成一种普遍未分化的文本世界和削平价值的语言游戏。

在写作理论方面，德里达认为，作者写作是一种制造“踪迹”的活动。写作并不必然地表明作者的意图，文本与作者想说的东西往往存在着距离。那种将文本看成作者原意的表达并对文本加以神化的做法，是形而上学的通病。在德里达看来，写作犹如在无边的沙漠中跋涉，在这依稀可辨的“踪迹”中，读者可以追溯作者远去的身影，寻找文本的“意义之域”。写作具有非复现性，它不是作者内心情思的语言表达。“写作是撤退”，是作者通过写作并在写作中“撤退”。他不断使文本与作者自身的言语疏离，让言语独自说话，并由此获得言说的全新生命。这样，写作所有的无限转换能力可实现由一种存在向另一种存在的转化。写作以其无尽的“踪迹”宣告了解读意义的无限和缥缈。

同样，在福柯看来，当代写作已经使自身从表达意义的维度中挣脱出来而只指涉自身。写作犹如游戏，在不断超越自身的规则中展示自身。在写作中，仅只创造一个可供写作主体永远消失的空间，作品不再使作者达到不朽，相反，它成了“作者之死”的诱因。写作与死亡的关系表现在写作主体的个性特征的消隐里。写作主体利用他在自己所写的东西中的所有冲突和差异，隐藏了他独特的个性的标记。作家的标志降低到不过是他独一无二性的不在场，他必须在书写的游戏中充当一个死者的角色。

博尔赫斯与德里达

巴特宣称，只有“不可卒读”才体现了文学的最终目的，因为它打破了读者的期待视野，使其注意文本符号本身，而不去寻求额外的意义。文本作为一种后现代的形式，没有明确的意义，没有固定的所指词，文本是不断蔓延扩张的，是一大堆不可穷尽的能指词的聚合，是由各种代码或代码的碎片罗织起来的东西。这里既没有开始，也没有终结。所有文学文本都是从其他的文学文本中编织出来的，每一个字、词或片断都是对这部作品或围绕在它周围的其他作品的复制。不存在什么文学的“独创性”，所有文学都是“互为文本”的。文本只是联系所有意义网络上的一个纽结，它是一个无互涉关系的“斑驳杂糅的辞典”，无一定向。作者与文本意义无涉，主宰文学的是语言而不是作者，起决定作用的是语言在文学中出现的“一词多义”现象。

写作消失了内容，转向了自身，在一种走向极端中立性即所谓零度写作的态度中，完成了从历史到语言的流亡。同样，纽曼认为，后现代主义的写作模式是一种无体裁的写作。当体裁瓦解时，在作者、读者、批评家之间达成的传统契约条件与框架就被更改。尽管无体裁的写作是一种文学革命的行动，一种冲破边界、填平鸿沟的活动，然而，“后现代主义的命运都是当文本从它先定的地位中解放出来时，它既没有给艺术家提供不断增长的财富，也没有提供通向观众的崭新大道，而仅仅为广告的阐释提供了可书写的空间罢了”[18]。后现代主义写作边界的消失，不仅体现在体裁范围内，而且也体现在写作内容方面。因此，“后现代主义暗含着一种缺乏公认的父母亲的文学……不再有父亲，无论死去的或活着的都没有，这种情形构成了一种特殊体裁的情结”[19]。

后现代作家遭受到另一种形式的焦虑——非影响的焦虑，即切断传统的前辈作家对自己的影响，走一条文学范式彻底创新的道路。于是，与前辈的“严肃小说”相对立，后现代小说家被逼进既不同于“严肃小说”又不同于“消遣小说”的胡同。小说在思维方式转型的过程中，成为一种超越体裁的无趣味的写作，弥漫着一股陈腐思想的气味。从此，小说不再关注诸如形象、典型、个性、趣味等问题，它仅仅关注语言的贬值并以对抗雅文化的行动加速这种贬值。“如此下去，小说将变成最危险的词语的抗争，一种最终不了了之的措施的堆积，一种涉入其他思想领域而缺乏统一性的大杂烩。”[20]小说占有了其他体裁(诗、散文、哲学文本等)领域，却独独丧失了自己的领地。它不再讲故事，不再叙述，它已退化成一种语言断片的随意聚合。作为并发症，后现代诗歌也出现边界消失的征兆，开始了向散文体的惊人倒退。

可以认为，后现代写作追求的是一种“零度写作”。小说已经自我消解了叙事而成为非小说，批评已成为没有尺度的消解游戏，诗歌放逐了情感和韵律之后，发现自己已消逝在它追寻本质的页码里。它将自己转化成这样一个中介或契约:为一个怪诞、虚伪的“文学家族”进行调和的消逝感作证。

当然，后现代写作也是一种反等级秩序的写作。后现代主义反讽并嘲弄现代主义的等级秩序，并将自己的世界观建立在无等级秩序和非中心的原则之上。在文学创作中，无等级秩序原则表征为:创作后现代文本的过程拒绝对语言或其他元素作有意识的选择，一切都因时因地因人因境“偶然”而成。而对准备按照后现代主义的方式来阅读文本的接受者来说，无等级秩序原则就意味着放弃原意的求索，以避免作者—读者达成解释的一致性，避免失去解释的创新性和多样性。同样，后现代文本解释观念的转变是这样完成的:首先拒绝利用有关真理或秩序知识去解释作品，然后宣布一切与真理有关的问题都与解释作品无关。这种秩序——中心原则的崩溃，在文学上表征为反抗求同而追求差异性、平等多元观点的确立以及内在性(反对超越性)思想的弥散。如果象征主义、现代主义的文本创作，还是一种“演奏语言、分娩词意”的活动的话，那么，后现代文本创作则成为偶然行为和抵制解释的活动，一种保全一切可能性，绝不让其转化为一种现实性的、不确定的歧异性活动。在这样的创作过程中，后现代主义作家显然避开了有意识地选择语言的其他要素，从而使自己得以随心所欲地创作表面上基于无选择的文本。

就此而言，后现代文学写作是一种多元的、不确立的、模糊性的写作，这一写作模式具有以下几方面特点。

语言的欲望与语言的悖论。后现代小说形象的不确定性，使得每一句话都没有固定的标准，后一句话推翻前一句，后一个行动否定前一个行动，形成一种不可名状的自我消解形态。叙事者摇摆于不可调和的欲望之间。小说又像是虚构又像是事实，又像是一个人又像两个人，甚至人物性别模棱两可，又像男人又像女人。这种似是而非，或此或彼的人物形象，使任何想确定准确意义的企图都完全落空。

情节结构的多维拼接。后现代作家写作时，并不给出一种格局，相反，往往将多种可能性结局组合并置起来，每一个结局指示一个层面，若干个结局组成若干个层面，既是这样，又是那样，既可作如是解，也可如彼解，这一并置的依据是:事物的中心不复存在，事物没有必然性，一切皆为偶然性，一切都有可能。在此意义上说，人注定是有限的，人的选择是被选择过的。

写作的开放性与错位性。后现代作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义的那种主义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种“封闭体”写作，必须打破，以形成一种充满错位式的“开放体”写作，即竭力打破它的连续性，后现代小说和戏剧经常将互不衔接的章节与片断编排在一起，并在编排形式上强调各个片断的独立性。这种“中断”式的非连续所造成的荒诞不经感，给人以世界本就是如此构成的错觉。

意义的随意性与不确定性。与现实主义大师的苦心经营、十年磨一剑地精心结撰宏伟画卷不同，也与现代主义精心构思以注入有深度的思想相异，后现代主义突出随意性，强调“拼凑”的艺术手法。在他们看来，这个世界的秩序是人为设定的，那么，人也可以给世界一个“非秩序”。一切事物都四散了，但又相互密切相关。一切风格都创造殆尽，诗人的地盘被作古的大师们盘踞着而无法施展再创造的风格。因此，后现代就以非创造来诋毁创造，把拼凑当作创造力匮乏的一种不得已的创造。后现代小说家有意将比喻一再引申而形成一个膨胀出来的新故事，并就此脱离原来的语境。诸如在小说中引用报刊、报道、数据等等，向小说里塞入形形色色的繁杂材料，使读者的头脑呈现一种繁杂无序状态，而失去对文本意义整体把握的可能性。作者通过文本的不可解释暗示出世界这一大文本同样的不可解释。虚构与事实的短路，即指作家自捣艺术圣殿，将艺术还原为生活。生活本身成了艺术，而艺术却成了非艺术。

二、后现代文学解读悖论

当后现代写作逃逸出意义之时，解读也将变成无意义的活动。当然，这种无意义活动本身却折射出特殊的意义。

后现代主义文学在消解意义时，却通过独特的方式言说一种语言缝隙中的意义。也就是说，作品并非与人的存在和社会存在隔绝，作品是为了读者而存在的。后现代写作也并非是完全是浅层次的“呓语”，后现代写作和作品有时是曲折地在“平面”上生产自己的“深度”。它以无意义而展现无限多的意义，它以“沉默”的方式“言说”，它以拒斥意识形态的方式呈现意识形态。作品成为与周围事物隔绝的产物，它同周遭人事相分离，钻进自己的缝隙，然后在语言的玩弄中，不断间接地提到这些周围事物。在此意义上，后现代作品同样在语言、意识形态与社会构成的复杂关系中生存。然而，作品意义的匮乏之维，也就是它所不能达到的存在之维。这种匮乏往往是作品无法言说的深意之所在。因为意识形态以其意味深长的沉默、巨大的空隙和歧异的形式出现在作品中，使作品同意识形态的模式分开而保持距离，体现为作品同它本身分离的某种“内在距离”。而且，作家“想”说的话受到意识形态的限制、曲解和变形，作品在力求表达一种含义时，发现自己在意识形态上受到限制，必须表达另一种含义。

这种意识形态方面的扭转力造成作品内部一系列的裂缝。因此，人们读一部作品，似乎常常觉得效果“正相反”。作品要说的同它实际所说的相违背。因此，解读作品也不可能仅仅从“文本”出发，而要从意识形态的必要性出发，解释作品“没有说出的话”，也就是它构成的只是能心领神会而无法道破的沉默。批评家就是要使这些沉默说话，他提出的问题正是作品“无意中透露的”。作品说出的不只是这一种或那一种含义，而是这些含义本身的冲突和歧异。

无论是现代主义还是后现代主义作家，在他们那嬉笑怒骂、玩世不恭的行为中，我们看到的并非“玩笑和游戏”，而是“发现”一种深蕴的对异化的反抗带来的深切反弹性自我伤害的痛苦。作品虽已完成，然而思想压抑并没有完全消逝，作品还支撑着这一压抑并传给他人。作品中的压抑扩散成一种新冲击波，表现为任性率真与遭受控制的冲突性结合。对作品的解读则必然成为将歧异的冲突明晰化，使作品的内在震动演绎为一种现实世界必然分裂和冲突的现世图景。因此，后现代的“偶然写作”的奥秘并不在于作家随心理流动的“自动写作”，甚至也不是逢场作戏般的临时拼凑，而是在通过无法预见的形式不断发现必然发生的事情这种情况下写成的。

尽管后现代文学总体上是反解释的，但通过作品解释，我们仍然可以发现，后现代作品将虚构和冷漠作为自己的性格特征，对这一特征的分析不能停留在表面，相反，这种作品的冷漠性表征出现代社会意识形态的冷漠性。作品是在折射意识形态，而不是“再创造”意识形态。作品的想象不是模仿现实，而是使之变形。作品以其内部的不一致显示了空隙的界限，表明意识形态同真实历史的冲突关系，即意识形态开始说出作品中并不存在的东西并显示自身的局限性。进一步看，文学以其语言的疏离，创造性地显示出日常对话的阻隔，文学语言成为意识形态的语言。反过来，后现代文学语言在改造意识形态的幻觉时，同样策略地对文学的意识形态状况进行批判，使文学丧失了形象性意味而演变成理论性知识的观念替代物。后现代文学以一种自我揭露的方式不断消解，从而揭开了意识形态本身所固有的更大的欺骗性。

后现代主义解读的要旨是对差异的追求，一种永不停息的自我解构。任何统一性、总体性、权威性都是解构对象。文学作品绝不仅仅只有一种解读法，也不可能只有一种所谓的意义。相反，任何解读的洞见本身就包含了排斥其他见解的“盲视”，在此意义上，任何批评结论都包含着自我瓦解的危险，任何解构策略都包含着自我解构的因素。因为，文学作品自身永远包含着怀疑否定和推翻自己意旨的否定因素。后现代主义追求“各种不同意义的解读”，不再将文本看作有一个固定中心和终极意义的统一体，也不再去探讨文本与文本之外不起眼的社会人生关系问题，而只是强调从文本不起眼的小地方或矛盾、含混的地方去翻掘在既定话语掩盖下的潜在意义，进而使不同意义自由竞争，在阻绝传统批评总要从多种意义、多种解释中突出一种意义、一种解释的道路时，坚持意义的不确定性和自由性，使文本意义解读活动成为一种“自由游戏”，使一种意义主宰一切让位于多种意义并置或互相对立。在这里，文本意义不复是作品“书页文字”的客观意义，也不复是作者意图指涉的主观意义，也不是读者阅读赋予的体验意义，而是作品自身存在的意义。

在后现代时代，已没有任何东西能建立起一种哈贝马斯的“共识”式“广泛一致”的话语。文学解读和批评多元论发现自身蕴含在后现代境况中，在它试图去阐释的相对性和不确立内在性中。而认识的、政治的，以及情感的制约依然只是部分的，它们终未能为批评的多元论划界，未能创造一致的理论或实践。后现代人一无所有，没有一样东西不是暂时的、自我创造的、不完整的，在虚无之上建立了自己的话语。这是后现代文化的氛围、后现代文艺的底色，也是后现代文艺批评的经纬。

人能超越时代么?人怎样才能既不在现实中沉沦，又不再遭遇虚设前景的“乌托邦”?人们真的能摆脱一元论吗?

在这个张扬多元的后现代时代，赶时髦求物欲已经或正在造就出人类有史以来最大的一元心态。甚至连“追求多元”也成了一种时髦的“一元”。多元艺术观、多元写作、多元解读事实上仍是消解中心、趋向“边缘”的“新的一致”。如果人类真的是由“动物人”走向“社会人”再走向“审美人”，那么，今天在把真正的思想家、艺术家视为“无用”的后现代“快餐文学”写作中，在跨国资本运作的现代性和后现代性语境中，在传媒和“类像”填满的世俗化空间和欲望化氛围中，人们该怎样又能怎样写作和解读呢?

对这种价值平面上的语言游戏，在新历史主义的文化权力话语分析中，在后殖民文化霸权中，在弱势文化的“身份改写”中，变得问题成堆。

凡是坚信人类必将从“物质人”走向“精神人”的思想者，都必得再深思。也许，真正的思想，不是在话语膨胀以致使思想窒息之时，而是在潮落浪退、话语沉默之时。

关键词:

后现代写作( )

后现代阅读( )

拼接()

开放式( form)

反解释(anti-)

自由游戏(free play)

思考题:

一、后现代主义来临之时，文学批评和理论担当了怎样的历史重担?

二、后现代写作呈现出什么样的特征?

三、如何理解后现代作家的“非影响的焦虑”?

四、为什么说后现代文本解读的无意义性折射出某种特殊意义?

五、后现代主义解读的要旨是什么?

六、为什么说后现代标榜的“多元”最终仍趋向“一元”?

阅读书目:

［1］Bloom，H．A Map of ，New York: Press，1975．

［2］，A． and Self-，， Press，1991．

［3］，J． und ，，1971．

［4］，J．The of ，，UK: ，1987．

［5］，J．“ ”，in New ，No．22．

［6］ I．and Sally ed． :New on the ，: of Press，1983．

［7］，I．The Turn: in and ，Ohio State Press，1987．

［8］，．The Post Aura，The Act of in an Age of ， Press，1985．

［9］，F．The : as a Act，: Press，1981．

［10］，F．The Seeds of Time，New York: Press，1994．

［11］，W．V．:The in and ， State Press，1987．

［12］王岳川:《后现代主义文化研究》，北京:北京大学出版社，1992年版。

［13］贝斯特，凯尔纳:《后现代理论:批判性的质疑》，张志斌译，北京:中央编译出版社，1999年版。

【注释】

[1]，A． and Self-，: Press，1991．

[2]，J． und ，．1971，SS．336-337．

[3]，J．The of ，，1987，Chap．3．

[4]，J．“ ”，in New ，p．22．

[5]J．，Zur des ，，，1982，S．170．

[6] ＆Felix ，Anti-: and ，New York: Press，1977．

[7]，F．The : as a Act，: Press，1981，p．10．

[8]，F．The Seeds of Time， Press，1994．

[9]，I．The Turn: in and ，Ohio State Press，1987，p．84．

[10]，I．The Turn: in and ，Ohio State Press，1987，p．170．

[11]Ibid，p．171．

[12] I．and Sally ed． :New on the ，: of Press，1983，p．27．

[13]，I．The Turn: in and ，Ohio State Press，1987，pp．181-182．

[14]，W．V．:The in and ， State Press，1987，p．247．

[15]，W．V．:The in and ， State Press，1987，p．244．

[16]Ibid，p．246．

[17]Bloom，H．A Map of ，New York: Press，1975．

[18]，．The Post Aura，The Act of in an Age of ， Press，1985，p．115．

[19]，．The Post Aura，The Act of in an Age of ， Press，1985，p．87．

[20]Ibid，p．117．